Музей мистецтв Прикарпаття володіє зовсім невеликою колекцією творів доби ренесансу. Тим не менш, вона є надзвичайно цінною частиною музейної збірки, яка дозволяє скласти уявлення про розвиток мистецтва Галичини в епоху ренесансу, яка хоча й була дуже короткою (кінець XVI – 40-ві рр. XVII ст.) в українському мистецтві, але справила революційний вплив на його подальший розвиток.

В даному дописі хочемо зупинитися на тих творах із музейної колекції, в яких найповніше виявились найвиразніші особливості ренесансної ікони Галичини. Це цикл ікон празникового (святкового) ярусу іконостасу: «Благовіщення», «Стрітення», «В’їзд до Єрусалиму», «Зішестя до пекла», «Вознесіння Господнє» початку XVII ст. Ікони були знайдені музейними працівниками наприкінці 1980-х років на одному із «складів культового майна» в церкві Собору Богородиці в селі Завадка Калуського району Івано-Франківської області (на Прикарпатті). В радянський час на Прикарпатті влада закрила багато церков, особливо греко-католицьких і католицьких, і в деяких з них створила склади, куди звозила та безсистемно скидала речі сакрального призначення (ікони, скульптури, книги) з інших закритих, недіючих або перепрофільованих храмів. Мовою тогочасних документів вони називались «складами культового майна». Після створення художнього музею в 1980 р. його працівники на чолі з мистецтвознавцем Віктором Мельником змогли домогтися у влади дозволу обстежувати ці склади з метою віднайдення предметів, які мали цінність з мистецької точки зору. В результаті цих пошукових експедицій була сформована колекція сакрального мистецтва Галичини, яка вже в часи незалежності стала основою музейної експозиції. Ці ікони також були відреставровані і від початку 1990-х років до початку повномасштабної війни в 2022 р. входили до постійної експозиції музею. Вони походять з околиць села Войнилова на Калущині з частково втраченого іконостасу такого ж високого рівня, як і рогатинський. Припускається, що автором ікон є невідомий майстер з войнилівсько-болохівського іконописного осередку, що існував у XVII ст., ймовірно, у сусідньому селі Болохові, де діяв монастир. Неподалік у Новиці й Перегінську були маєтності львівських єпископів, що не виключає участі львівських майстрів у справі формування високого художнього рівня іконопису XVII ст., походженням з Войнилова та прилеглих місцевостей. За рівнем майстерності і шляхетною вишуканістю стилю ці ікони наближаються до відомих львівських іконостасів першої половини XVII ст. Ці ікони представляють уже сформовану ренесансну традицію галицького іконопису. Вони входили до празникового (святкового) ярусу іконостасу. Цей ярус сформувався в галицьких іконостасах у XV ст. Він складався з дванадцяти малярських зображень тих епізодів біблійної історії, які входять до циклу найважливіших свят (празників) церковно-календарного року. Від початку XVII ст., з розвитком конструкції високого іконостасу, масштаб ярусу здрібнюється (ці ікони також є малого розміру), натомість посилюється мініатюрність техніки виконання та розширюється оповідне тло сюжетів. По-книжному мініатюрне й деталізоване письмо ікон зумовлювалося також давнім звичаєм виймати їх з іконостасу та класти на тетрапод для поклоніння в залежності від перебігу свят церковного календаря. В цих іконах урочисті євангельські процесії і мізансцени розгортаються на тлі цікавого архітектурного стафажу (пейзажу) з вежами, брамами і кам’яницями галицького міста XVII ст. Видовжені постаті персонажів з неквапними, ритмічними рухами об’єднуються проникливою атмосферою ритуалізованих дійств, які одночасно мають позачасовий вимір і значення реального факту-події з характерними ознаками конкретизованого пейзажу, архітектури та побутових елементів. У роботах панує симетрія, ритм та гармонія «золотого перетину», збагачена дзвінкістю кольорових сполучень. Усі ікони об’єднує характер типажу і побудови фігур, манера рисунку, колірна гама, елементи пейзажу і архітектурного стафажу, композиційні принципи вирішення традиційних іконографічних схем. Персонажі ікон асоціюються з реальними людьми. Їхнім обличчям майстер намагається надати індивідуальних рис. Постатям притаманна пропорційність, витонченість, легкість, природні, спокійні жести й рухи. Майстер намагається надати формам об’ємності за допомогою світлотіньових засобів замість цілком площинного їх трактування. Складки на одязі персонажів вже не акцентовані прямими лініями, автор прагне зобразити їх м’яко й пластично. Він також застосовує принципи перспективи, надаючи зображенням глибини. Всі ікони мальовані на ялинових дошках й оформлені в прості рами. Помітне розтріскування деревини, втрати левкасу й фарбового шару.  

Благовіщення

Початок XVII ст. Дерево, левкас, темпера, тоноване сріблення. 49,5 х 45 см. ІК – 221.

Симетрична композиція із фігурами архангела Гавриїла та Марії, які стоять один навпроти одного. В українському іконописі існував ще один варіант, де Марія сидить. Але в епоху ренесансу переважав варіант, де вона зображена стоячи. Сюжет розгортається в інтер’єрі з плиточною підлогою, яку почали часто зображати на іконах саме в епоху ренесансу і яка стала визначальною рисою прямої лінійної перспективи. Це була не тільки переконлива реалістична деталь, притаманна тогочасним ренесансним будівлям, а й засіб показати глибину кімнати та впорядкувати простір. Майстер намагається посилити відчуття глибини, розташувавши квадрати плитки з нахилом в діагональ. Водночас він дотримується принципу паралельності в передачі невеликих предметів прямокутних форм, таких як стіл, без поправок на відстань углиб, що було характерним для українських митців епохи ренесансу. Сильний нахил поверхні стола, на якому лежить книжка, створює ефект легкої зворотної перспективи, яка ще часто використовувалася в цей період, будучи відгомоном поствізантійської традиції. Сюжет розгортається на тлі сірих стін будівель з вікнами і входом у вигляді арки, мотив якої став популярним в епоху ренесансу. Фасад однієї з будівель завершується фронтоном з волютами (спіралеподібний завиток з кружком у центрі), мотив яких використовувався в архітектурі пізнього ренесансу. Стіна по центру також вивершується фронтоном з волютами, але складнішої форми, що вже тяжіє до маньєризму. Позаду Марії видно частину крісла з вигнутими ніжками і спинкою знову ж таки з мотивом волют. Над кріслом – балдахін, який майстер детально промальовує, намагаючись передати його матеріальність і красу дорогої тканини з пишними оздобами. Завдяки такій передачі інтер’єру та побутових деталей сюжет розгортається вже не в абстрактному, необжитому просторі, відділеному від персонажів, а в конкретному помешканні, умебльованому зі смаком. Персонажі вже твердо стоять на підлозі, а інтер’єр є невід’ємною частиною дійства. Завдяки цьому образи стали виглядати значно природніше й ближче до життя, перейшовши з невизначеного ірреального середовища в просторі приміщення.

Стрітення

Початок XVII ст. Дерево, левкас, темпера, тоноване сріблення. 44 х 49 см. ІК – 222.

Сюжет «Стрітення» був доволі рідкісним в українському мистецтві до XVI ст. Його ширше розповсюдження пов’язане з формуванням празникового ярусу іконостасу, де «Стрітення» стало однією з дванадцяти ікон. Найчастіше композиція була симетрична: справа – Симеон і Анна, зліва – Марія і Йосиф. Ця ікона належить до менш поширеного варіанту з асиметричним розміщенням персонажів, де Анна зображена між Йосипом і Марією, який був характерний для кінця XVI – початку XVII ст. Як і в «Благовіщенні», дія відбувається в приміщенні з плиточною підлогою, входом і вікнами у вигляді арки та завісою з правого боку.

В’їзд до Єрусалима

Початок XVII ст. Дерево, левкас, темпера, тоноване сріблення. 47,5 х 47,5 см. ІК – 223.

Багатофігурна композиція, на передньому плані якої зображено Ісуса Христа верхи на ослику. Ослик уже ступає по земній тверді, на відміну від візантійської іконографії, де його зображали так, ніби він перебував у повітрі, не торкаючись землі. Цю особливість мали також деякі ренесансні ікони, виконані народними майстрами. Зліва позаду Ісуса – група апостолів, справа перед ним – група городян, які виходять з міської брами з вербовими гілками в руках. Паралельне і діагональне розміщення персонажів створює відчуття руху. Помітне прагнення майстра надати персонажам індивідуальних рис, зокрема, своїх городян він наділяє східним типажем. Ще одна цікава деталь – дві дитячі постаті, які розстеляють червоний одяг під ноги ослу. Майстер зображає їх значно меншими, аніж вони мали б бути, зважаючи на їхнє розміщення на передньому плані разом з іншими персонажами. Така різномасштабність постатей спостерігалася в мистецтві попередньому періоду і ще довго зберігалася в українському іконописі. Ймовірно, майстри зображали ці постаті такими маленькими, щоб вони не заважали сприймати основного персонажа – Ісуса та основну дію. В цій іконі майстер великого значення надавав не лише зображенню персонажів, але й пейзажу та архітектури. До XVII ст. зображення краєвиду було дуже умовним і стилізованим. Наприкінці XVI ст. у галицькому іконописі з’являється перша спроба фіксації навколишнього середовища. В іконографії з’являється хвиляста лінія горбистої місцевості замість традиційних скелястих брил візантійського стилю. Майстри починають надавати елементам природи більш окресленого характеру, чергувати висвітлені й затінені місця, наближаючи їх вигляд до характерних особливостей місцевого рельєфу. Пейзаж стає реалістичнішим і починає нагадувати горбистий прикарпатський краєвид. Цю нову тенденцію ми бачимо і в майстра даної ікони, який зображає на другому плані і невеликі пагорби, і високу стрімку гору з пальмою на вершині. Дерево він трактує доволі реалістично, чітко промальовуючи його листя. Ну і, звичайно ж, архітектура. Це вже не просто умовна вежа, а частина міста, що зображена перспективно, реалістично і є невіддільною частиною дійства, органічно вплетеною в сюжет. Майстер детально промальовує міські мури, браму з високою вежею та численні будівлі за ними, що мають різну висоту, кольори фасадів і дахів. Вони утворюють вже певний ансамбль, який сприймається як тодішнє ренесансне місто, трактоване якщо не цілком вірно, то вірогідно. В такому оточенні і сама людська постать втрачає багато чого від незбагненності, неземного і становить разом з навколишньою обстановкою більш-менш одне ціле. В XVII ст. саме міський пейзаж стає найбільш поширеним у зображенні сюжетів празникового ярусу іконостаса. У красі архітектурного краєвиду підкреслювалась велич земних творінь як антитеза середньовічному осудженню земного.

Зішестя до пекла

Початок XVII ст. Дерево, левкас, темпера, тоноване сріблення. 51 х 46 см. ІК – 224.

Ікони із сходженням Ісуса до пекла, щоб забрати звідти праведників – Адама, Єву і старозавітних пророків, надавши їм вічне життя в раю, збереглись ще із ранніх візантійських часів. Майстер, дотримуючись традиційної іконографії, в центрі багатофігурної композиції зобразив Ісуса Христа в овальній мандорлі, яка символізує небо. Христос зображений в русі, він ступає по схрещених стулках розбитих дверей до пекла, тримаючи за руку Адама. Праворуч Христа – Єва і дві жінки, позаду нього на другому плані – Іоанн Хреститель, пророки і царі. Сюжет загалом традиційний, але в ньому, як і в деяких інших творах XVII ст., пекло зображено не у вигляді печери, а у вигляді чудовиська, з відкритої пащі якого виходять грішники, зокрема Адам. Над персонажами здіймаються (підносяться) червоні і зелені гостроверхі гори, які помітно відрізняються від пагорбів на іконі «В’їзд до Єрусалима». Тут майстер звертається до характерного для візантійської традиції зображення пейзажу, де гори зображали умовно за допомогою каскаду скелястих брил у вигляді простих геометричних фігур – лещадок. Він їх дещо видозмінює за допомогою більш плавних ліній. Такий видозмінений тип лещадок був характерний для майстрів кінця XVI – початку XVII ст. і є однією з особливостей українського ренесансу. Він співіснував разом з більш реалістичним зображенням пейзажу не тільки в межах однієї епохи, але інколи і в творчості одного майстра, як ми можемо побачити на прикладі даних ікон.

Вознесіння Господнє

Початок XVII ст. Дерево, левкас, темпера, тоноване сріблення. 45,5 х 43,5 см. ІК – 220.

Сцена представляє відхід Ісуса Христа на небо у супроводі ангелів, присутності апостолів і Богородиці. Хоча в біблійній історії не згадується про присутність Марії, на українських іконах її зображали, очевидно, враховуючи її місію заступництва. Майстер дотримується традиційної іконографії, яка з XV ст. майже не зазнала змін. В центрі симетричної композиції зображено Богородицю в положенні «оранта» з піднятими відкритими долонями та двох ангелів позаду неї, ліворуч і праворуч – групи апостолів. Над ними – Христос на веселці в мандорлі, яку підтримують ангели. Персонажі зображені на тлі плавно окресленого зеленого пагорба.   

Ще шість ікон празникового ярусу цього ж іконостасу, створені тим самим майстром, потрапили до приватної збірки. Це: «Різдво Богородиці», «Введення Марії в храм», «Різдво Христове», «Богоявлення», «Преображення Господнє», «Зішестя Святого Духа». В цих іконах бачимо таку ж саму манеру рисунку, колірну гаму, елементи пейзажу і архітектури і навіть персонажів, що дозволяє стверджувати про їхню приналежність пензлю одного маляра.

1. Давня українська ікона із приватних збірок. Київ: РОДОВІД, 2003. 336 с.
2. Мельник В. Сакральне мистецтво Галичини XV–ХХ століть в експозиції Івано-Франківського художнього музею: путівник-каталог. Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2007. 224 с.